誰定了中國藝術商業化的潛規則？

伴隨著中國經濟的騰飛，中國當代藝術作品也成為國際收藏家爭相競拍的新寵。去年在伯爾尼舉行的前瑞士駐華大使烏利‧希克藏品展為此潮流推波助瀾，今年3月24日至5月14日，中德大型文化交流活動「中國—在過去與未來之間」也聚焦中國藝術成就，其中，由芝加哥大學藝術系教授巫鴻和美國攝影國際中心館長克里斯多夫‧菲利普斯聯合策劃的「新興影像作品展」是活動的一個重要組成部分。中國藝術的商品化現象是否有愈演愈烈的趨勢？外國買家當真讀懂了藝術創作者玩世不恭表象下的痛苦內涵？對於上述疑問，中國當代藝術年鑑主編、北京大學藝術史學教授朱青生先生提供了頗有啟發性的解答思路。

本周五（3月24日），北大朱青生教授在柏林世界文化中心作了主題為「文化記憶」的報告。其中指出，剛剛過去的2005年是中國藝術界特別有商業氣氛的一年，藝術品的價格已經大大超出了中國富裕階層的承受極限，這是巴黎藝術館館長以及龍寶齋拍賣總行有目共睹的事實。國際收藏界熱捧中國藝術品的原因是什麼呢？希克藏品果真具有很高的藝術價值？對此，朱青生譏諷地表示：「希克本人就是藝術家，因為他深諳拍賣之道。在當今藝術市場，賣什麼並不重要，怎麼賣才是關鍵。」不久前，一位名為陳老鐵的行為藝術家在高速公路上高高豎起了一塊巨大無比的廣告牌，標榜自己是中國最好的藝術家，這實際上是在向商業界、向不見得懂藝術，不見得懂中國藝術的外國人開的一個玩笑。然而，這同時也是一個外表輕鬆，內心沉重的苦澀的玩笑。

叫好的不見得叫座，叫座的不見得叫好，藝術品的內在價值往往不能用市場價格來衡量。朱教授舉例說，中國當代傑出藝術家吳冠中的作品到了國外就很冷場；四川美術學院院長羅中立80年代的一幅作品《父親》是中國公認的一代藝術史的壓頂之作，標誌著文化大革命結束後，人道主義對於政治虛無的取代。然而，這樣偉大的畫作到了科隆美術館參展的時候，竟然被德方提出經濟補償的要求，以彌補因訪客稀少而造成的虧損。這表明，國際藝術市場另有一套潛規則，而且是由先入為主的歐美發達國家制定的，這使得後發達國家如日本的一些在當地很有影響力的畫家的作品無法在國際上賣出高價。

中國當代藝術家還常常被指責有模仿西方的行為。例如，一位名為何雲昌的行為藝術家將自己渾身涂滿泥巴，然後拿起電話與人對答。這一表現手法並無新穎之處，但結合到中國當前的社會問題，地方農民（泥腿子）對於平等對話的渴望，這種並不新鮮的藝術形式就被賦予了一層特別的意義。因此，雖然中國藝術家的個人創作也有商業化的重複特點，但這樣做的目的是為了做得好而進入買賣，並不是為了買賣而從事批量化生產，二者之間是有本質差別的。而且藝術本身不存在定理，每個人在藝術上只有一條路可走，藝術家在本質上都是孤獨的。

中國當代藝術作品有時還帶有容易引人誤解的殘酷性，其根源可能要追溯到文化大革命。文革宣傳畫上的女性形象沒有肉體，沒有性感，沒有裝飾，全身上下只有勞動符號，經歷過這一極度壓抑的歷史階段的藝術家往往會把個人身體作極端化處理，走上美感的反面，這種手法也被稱為「地獄變」，正像地藏王菩薩所說的「我不下地域，誰下地獄？」對於世道人心起一個警示的作用。如果對中國歷史缺乏瞭解，是不能真正體會「惡作劇」背後的痛苦記憶。

朱青生認為，那種認為希克藏品「最多，最重要」的說法是不一定正確的，因為有很多作品是不可能被收藏的，這使得另一些作品變得很有流通價值。而且，真正開闢中國當代藝術收藏先河的並非希克，而是曾經向中國政府捐贈四幅珍貴的畢加索畫作的彼得‧路德維希。路德維希原本還打算收藏中國藝術家的另一些作品，還未來得及實現這一願望便匆匆離世了，但是他引領了後來的導向。

朱青生在報告的最後得出這樣一個結論：中國藝術商業化只是一種表層現象，內中運行的是一套遠為深刻的潛在規則。他舉例說，2005年，中國文化市場出現了「超女」現象，這使人們第一次獲得了直接介入的民主機會。中國人用娛樂的方式進行了一次演習，對傳統意義上的權威提出了解構性的批判。如果說，連最本質性的不平等——藝術才能上的不平等都能遭到嘲弄，很有什麼不平等更能根深蒂固，不被搖撼？

（亞思明 柏林現場報導）